puntoacapo Editrice

Letizia Lanza

Femminilità “virile” tra mito e storia

 

 

 

 

Pg 80

 

 

Prezzo: € 10,00

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Bring forth men-children only!

For thy undaunted mettle should compose

Nothing but males!

 

Così nell’omonimo dramma shakespeariano il protagonista Macbeth apostrofa la consorte, che lo esorta – meglio, lo sfida – a perpetrare il progettato assassinio regale.

Indubbiamente la tenebrosa Lady, più salda e determinata del marito nei proponimenti di una malvagia ambizione, può rientrare nello stereotipo della donna “virile”: una connotazione che le viene attribuita dal bardo di Stratford-on-Avon in un modo che non nega, al contrario riafferma la sua femminilità in quanto a essa più strettamente pertiene, la maternità. Alcuni versi prima infatti – novella Medea – la risoluta Lady recrimina: «Quando avevi tutt’intero il coraggio di compierla, allora sì che eri un uomo; e se fossi più di quel che eri, tanto più saresti ora un uomo. Né il tempo, né il luogo eran favorevoli, allora, e nondimeno avresti voluto renderli tali entrambi: lo son diventati, e da soli, adesso, e il fatto che lo siano, ecco, ti fa perdere il coraggio. Ho allattato, e so quanta tenerezza si provi nell’amare il bambino che succhia il latte: e tuttavia, proprio mentr’egli si fosse rivolto in su a sorridermi, avrei strappato il mio capezzolo dalle sue gengive senza denti, e gli avrei fatto schizzar fuori il cervello, se l’avessi giurato, così come tu hai giurato di far questo».

Come congruamente rileva Petrone, «in queste battute si lasciano cogliere alcuni materiali antichi di costruzione»: Laby Macbeth si pone «a mezzo tra l’azione di una possibile Medea, e una versione al femminile» di Ercole nell’Hercules furens senecano, con l’eroe impazzito che uccide così uno dei figli bambini. Nel personaggio immaginato da Shakespeare tuttavia, diversa è la finalità: non l’amore biecamente tradito o il desiderio (magari legittimo?) di vendetta muove i muliebri disegni bensì – scoperta e ostentata – la bramosia di potere, la smania di ascendere al trono. Il che, «al di là dei testi tragici, indirizza verso paradigmi» resi consueti per esempio dalla storiografia latina, dove si tramanda il modello di una femminilità «pronta a tutto e capace di ogni delitto pur di affermarsi sul territorio in assoluto più proibito alle donne», la sfera pubblica del potere.

Un ossimoro, quello della donna “virile”, che mette insieme due nozioni polarmente opposte e rappresenta perciò (da lungo tempo) uno dei luoghi più interessanti della riflessione sulla diversità di genere, dove la constatazione delle differenze si fa interrogativo e problema. Un problema e un interrogativo che tutt’oggi investono i due estremi del pianeta – e lo rileva Stefano De Santis, docente di Italiano alla Benares Indu University, in una intervista a cura di Wilma Massucco: «La femminilità è la natura dell’essere femminile, e non c’è un unico modo di esprimerla. C’è comunque una caratteristica che la contraddistingue, ed è la capacità di comprendere e apprezzare la virilità, e contribuire alla piena manifestazione di essa». Quanto ai tratti enucleabili come tipici, sempre a dire di De Santis «in Occidente Femminilità e Virilità sono fattori derivanti da aspetti materiali, ormonali, appartengono al corpo. In Oriente … sono un percorso, una meta da conseguire, appartengono allo spirito. Vengono definite le “virtù fondamentali”, da cui discendono tutte le altre virtù. Secondo la visione orientale, non si diventa femminili o virili così come si diventa vecchi», bensì tramite un processo «di cura e di governo di sé» che si apprende «osservando fuori». 

Tornando allo stereotipo iniziale come codificato dall’antichità, nel caso di Roma il modello culturale della mulier coraggiosa e portata ad atti risolutivi, che insidia il vir sul terreno suo proprio «dell’azione dai risvolti pubblici», rappresenta il «punto estremo di un quadro il cui assioma fondante è la «infirmitas sexus». Un modello concettuale e culturale di assai lunga durata, che invade per esempio le pagine di Cornelio Tacito incarnandosi tra l’altro in Agrippina Minore madre di Nerone – princeps per le sue arti se è vero che, dopo il matrimonio da lei contratto con Claudio, tutto cambia nel governo dell’Urbe: «Da quel momento l’ordine della città fu sovvertito, e tutto si piegò dinnanzi ad una donna, che, tuttavia, non si prendeva gioco delle cose di Roma con dissoluta sfrenatezza, come aveva fatto Messalina. Agrippina impose un rigido servaggio con energia quasi virile; una palese austerità e più spesso un’arrogante superbia; in casa nessuna dissoluta inverecondia se non quanta potesse esserle utile a dominare. Giustificava poi la sua sfrenata brama di oro col pretesto di provvedere di mezzi lo Stato».

Come si può vedere, non negando minimamente la natura “femminile” di Agrippina, lo storico latino la rappresenta però “maschilmente” asservita a un superiore progetto dispotico: non per caso, implacabilmente braccata dal centurione inviato da Nerone a ucciderla, essa si espone al pugnale gridando: «Colpisci al ventre». Ecco allora: «Il luogo della maternità, che per Agrippina è stata il tramite di un potere esercitato attraverso il figlio, diventa per una sorta di contrappasso, anche il luogo della ferita mortale». Per matricidio cioè cade la proterva Augusta, ma di una maniera che sottolinea il suo essere donna e, innanzi tutto, il suo essere madre anche se decisamente fuori dall’ordinario. D’altronde – suprema prova del suo carattere «fortissimo» – perfino il prezzo della vita risulta «spendibile pur di assicurare il potere al figlio: tra pietà, orrore, dramma è ancora l’ammirazione di Tacito a chiudere la partita».

In verità – è sempre lo storico romano a ribadirlo quando, con rapido cenno, traccia la vita e il destino di Agrippina Maior, moglie di Germanico e madre di Agrippina Minor – una linea di continuità unisce i «comportamenti delle donne Giulio-Claudie: c’è tutto un gineceo», a cominciare da Livia, (terza) sposa amatissima di Augusto, per finire appunto con Agrippina Minore, che esce «prepotentemente alla ribalta … imponendosi all’attenzione e dettando una nuova verifica del codice ‘sessuale’ invalso».

Di siffatta natura allora, la contrapposizione che nella Latinità decostruisce il tràdito rapporto uomo/donna.

Per quanto attiene in vece all’ambito squisitamente femminile, ossia al rapporto donna/donna, qui il contrasto è con la donnicciola, «la muliercula … che eccede nei difetti muliebri, come la paura, l’incapacità ad agire e la mancanza d’iniziativa … si spaventa per un nonnulla, non ha alcuna sicurezza di sé … grida e piange con facilità». A corolla, «l’assenza di qualsivoglia affidabilità»: il che conferma in pieno la sua «inconsistenza», legittimando un adagio in forma d’indovinello a «dire: “che c’è di più leggero della fama? Il fulmine. E più del fulmine? Il vento. E più del vento? La donna. E più della donna? Niente” (Anth. 799, 4). Volubilità, certo, ma anche mancanza di qualsivoglia solidità, che in qualche modo rende la donna invisibile; su questo risvolto … celia il proverbio» come se la presenza muliebre contasse tanto poco da non potersi neanche «aggregare o fermare stabilmente. In effetti la muliercula è inconsistente … con il suo diminutivo, è la figura ritagliata apposta per far risaltare», a contrasto, la «supremazia maschile».

Un modello al tutto rassicurante, quello della donnicciola. Di contro al quale la femmina “virile” si avvolge pure «in una spirale di ambiguità», serbando in toto la componente della sfrenatezza, dell’incontrollata tensione, e adoperando in aggiunta il «calcolo» per conservare, anzi potenziare la «capacità di agire». Di qui, il fascino tutto particolare, la capacità seduttiva mista di pulsione amorosa e di diffidenza che essa esercita sull’altro genere, come sovente veicolato dalla tradizione mitica anche remota.

Tra tanti esempi possibili, penso a tre risplendenti medaglioni: per l’esattezza, due ritratti singoli e uno per dir così di gruppo. Le immagini raffigurate presentano dei tratti consimili e, prima e sopra tutto, nell’ordine qui prescelto ritornano – aureolate di una luce assai favorevole – nelle pagine brillanti quanto innovative di una scrittrice medievale italiana naturalizzata francese, molto gettonata qualche anno fa e proprio adesso riscoperta in ambito cinematografico da Stefania Sandrelli al suo esordio come regista: l’autrice è Christine de Pizan (1365 ca.-1430 ca.) e il film, che ha preso il via di recente a Roma, s’intitola (prevedibilmente) Christine e vanta nel cast, assieme ad Amanda Sandrelli, attori di vaglia quali Boni, Herlitzka, Haber.

Per richiamarla brevissimamente, basti dire che Cristiana di Tommaso da Pizzano (più tardi addolcito in Pisano) nasce a Venezia, in una delle popolose contrade gremite di botteghe e di orti che caratterizzano al tempo la città. Il padre, promosso dottore in Medicina e astrologia nel rinomato Ateneo bolognese e lì cattedratico dal 1344, uomo di estrema intelligenza e cultura, versato in matematica e portato alla filosofia e all’amore per la natura, nel 1357 è accolto dalla Serenissima Repubblica in veste di medico e consigliere – finché, verso il 1368, viene chiamato presso la corte di Francia e diventa presto consigliere personale di Carlo V: una autentica fortuna per Cristiana (poi Christine), destinata appunto a crescere in un ambiente molto agiato e culturalmente vivace, avendo tra l’altro accesso alla Biblioteca Reale del Louvre, giusto in via di allestimento: una biblioteca «senza pari in Europa, costituita da centinaia di volumi impreziositi da ricchissime miniature, con un fervido e continuo lavoro di traduzione in francese dei testi» resi in tal modo leggibili a tutti.

Grazie alla raffinata vitalità della corte parigina e alle intense frequentazioni libresche nell’«atteggiamento umanistico» di Pizan – per la prima volta in una donna – «spicca qualcosa di international, un gusto mescolato di cultura francese e italiana, di poeti francesi come Eustache Deschamps e Guillaume de Lorris e di poeti italiani quali Petrarca, Dante e Boccaccio». È dunque per tale motivo, ma sopra tutto in grazia di una stupefacente prospezione e chiarità d’intenti, che Christine, antesignana scrittrice di professione, diventa in breve una delle figure più interessanti e autorevoli del panorama letterario francese tra i secoli quattordicesimo e quindicesimo – nel periodo cioè congruamente definito da Johan Huizinga come l’«Autunno del Medioevo». Ed emerge in tutta la sua produzione una nuova forma di identità artistica, che intende «stabilire l’autorità femminile» attraverso la ri-scrittura della tradizione alla luce della «propria storia personale ed esperienza»: tanto che, in quel luogo allegorico della memoria che è il Livre de la Cité des Dames, si può trovare, anche a scapito della “verità” documentata, la convincente risposta alla memoria perduta di una cultura ginocentrica.